|
"Зрелость начинается с умения помнить"
- Назовите ваше полное имя, дату и место своего рождения.
Меня зовут Рената Сохашевски (Sochaszewski), имя польского происхождения. Фамилию "Сохашевски" я сократила, поскольку её невозможно было произнести, и стала Сорра (в бразильском варианте произносится близко к "Сохá". - прим. Бразилиада). Родилась я в Рио-де-Жанейро 21 февраля 1947 года.
- Как звали ваших родителей, откуда они происходили и чем занимались?
Имя моего отца Петер Сохашевски. Он немец, уроженец Берлина. Приехал в Бразилию, как эмигрант, в 1937 году, по политическим мотивам, и обосновался в Рио-де-Жанейро. Отец предприниматель, владеет фабрикой противопожарного оборудования. Импортировал лестницы Магирус и всё имеющее отношение к борьбе с огнём. У него большая фабрика в Рио и еще фабрики в Сан-Паулу и Порту-Алегри. Моя мать была бразильянкой, её звали Мириам Леонарду Перейра Сохашевски. Она состояла на дипломатической службе по ведомству Итамарати (Министерства иностранных дел), когда познакомилась с моим отцом. В то время дипломаты не могли создавать семью с иностранцами. Президентом был Жетулиу Варгас, и моя мать спросила его, имеет ли она возможность заключить законный брак. Жетулиу ответил, что ей лучше сменить жениха. Таким образом, она ушла из Итамарати и устроилась в Министерство сельского хозяйства. После моего рождения мама оставила работу.
- Где вы учились?
В Рио-де-Жанейро, в колледже Сан-Фернанду, в Ботафогу. Это был один из лучших колледжей в Рио, с очень хорошей директрисой доной Лусией Магальяеш. Колледж весьма открытый, весьма современный. Мы себя замечательно чувствовали в его атмосфере. Мне пришлось уйти оттуда, потому что мой брат входил в Национальное Студенческое Объединение, которое в ту пору уже было политически перевербовано левыми, и директриса поддалась панике. Мы были дружны, и это стало большим разочарованием в моей жизни. Я любила колледж, а она сказала: "Вас не оставят здесь". Абсурд! Я перевелась в университет Санта-Урсула, на филологический факультет, но не закончила его, так как уехала в США, в рамках программы "Аmerican field cervice" и там завершила образование.
- Как вы начали артистическую карьеру?
Я никогда не помышляла о ней. Не относилась к девочкам, всегда желающим стать актрисами, мечтающим об этом с детства. Конечно, в колледже я делала маленькие скетчи на уроках английского, тогда все хотели попасть в мою группу. Полагаю, во мне уже жило призвание к актерской игре, но я не задумывалась о том, чтобы сделать из него профессию. Я разбредалась мыслями между журналистикой, астрономией. Блуждала в тумане, потому что не представляла ещё, чего хочу. Затем два с половиной года посещала лекции по психологии. Когда я участвовала в этой программе, в Соединённых Штатах, выбирала предметы и увидела: "драма". "Ах! Буду заниматься драмой", - сказала я. Мой преподаватель имел опыт работы в Голливуде. У него была маленькая ролька то ли в "Спартаке", то ли в "Волшебнике страны Оз". Скорее, всё же, в "Спартаке", он играл римлянина в сауне. И он преподавал в этом городке. Мы делали разные вещи вместе, и он говорил: "Смотри, Рената: я считаю, что, когда ты вернёшься в Бразилию, тебе следует пытаться развивать свои задатки, потому что ты необработанный камень, нуждающийся в шлифовке. Думаю, что не ошибаюсь". Я отвечала: "Ах, превосходно". Вернулась, и записалась на курс психологии. В то время - в 1967, 1968 - в Рио возникла любительская театральная группа, называвшаяся "Тука". Такая группа уже существовала в Сан-Паулу, левая группировка, связанная с Народной Акцией. Руководил "Тукой" Амир Хаддад. Как-то раз Роберту Бонфин - мы были соседями - сказал мне: "Рената, ты не хочешь играть на сцене?". Я ответила: "Хочу!". И пришла туда. Целью группы было поставить пьесу "Полковник Макамбира", совершенно бразильскую, о разделении земель между бедными и богатыми. Это была вещь очень политически ангажированная. Я заявила: "Хочу!". Знаете, когда вы обнаруживаете, чем хотите заниматься в жизни? Мне исполнилось лет 19-20, когда я встретила Амира Хаддада, с которым в дальнейшем много работала. Мне хорошенько запомнился день, когда я сказала: "Это то, чего я хочу! Это то, что мне нравится!". Я так и не получила диплом психолога, перестав посещать лекции. Это радость, похоже, что ты лёг спать одним человеком, а проснулся другим. Театр изменил моё сознание, взгляд на вещи. Я происходила из среднего класса, довольно свободного, мои родители были людьми современными, но с устоявшимися ценностями. И я стала открывать противоположный мир, как актриса, это было фантастически! Я никогда больше не думала о другом занятии, и никогда не прекращала работать. Любительский театр вёл, вёл…
- И каким был традиционный театр того периода?
Я начинала в театре, находившемся под сапогом цензуры. Это весьма возбуждало, и театральное сообщество было очень дружным, исключительно дружным, поскольку мы имели общего врага - диктатуру. Создавалось множество объединений. Во всех пьесах авторы того времени учились изъясняться языком метафор, чтобы обойти свирепствующую цензуру.
Помню, когда я выступала в "Трагическом несчастном случае, развенчавшем Терезу", - пьесе, написанной Жозе Уилкером, в Молодёжном Театре - театр закрыли в день премьеры. Существовала "Команда охоты за коммунистами", времена были очень неспокойные, вовлекающие всех в тот или иной лагерь. Театральная молодёжь занимала определённую позицию, мы знали, почему делаем то, что делаем, и для чего. Я считаю, что артистка - актёр, режиссёр, автор - всегда опровергает статус кво, и 1968 год был замечательным временем для этого. Однако всегда приходилось трудно, всегда требовалась большая преданность. Пришедшие в театр в ту эпоху всё время об этом думали. Появлялись новые авторы… Была эпоха Вианиньи (Одувалду Вианна Филью), Жанфранческо Гуарниери. В тот период я обожала театр. Смотрела представление группы "Офисина", с Диной Сфат, играющей в "Свечном короле" Освалда ди Андради, под режиссурой Жозе Селсу Мартинеса. Никогда не забуду день, когда увидела её на сцене. Я сказала: "Ах, может ли быть такое! Это театр, к которому я хочу иметь отношение!". Я работала в театре "Арена", где не прижилась, туда пришла позже, но находилась рядышком. Думаю, это было время, очень отличающееся от сегодняшнего дня… Время театральных групп, со своими идеологиями, с руководителем или постановщиком, понимающими, что и зачем они хотят делать. Было очень хорошо, очень хорошо.
- Когда и как вы начали свою карьеру на телевидении?
Точно не скажу, потому что забыла, но еще до того, как я пришла на "Глобо", Диаш Гомеш увидел меня в "Антигоне" Софокла, с чудесной Изабел Рибейру. Мы были в театре "Арена", и он пришёл посмотреть на меня, не будучи со мной знакомым. Тогда он сочинял новеллу под названием "Так на земле, как на небесах" и пригласил меня пройти пробу. Не могу вспомнить, в тот ли день, но я её сделала. До этого я снималась в новелле на ТВ "Тупи", в самом начале своей работы в театре. Я уже хотела быть актрисой, однако и мысли не имела о телевидении, только о сцене. Я играла в пьесе с Итало Росси, он меня и позвал в ту новеллу "Горький вкус праздника. Матери-одиночки", мексиканскую новеллу. Получилось замечательно. Это была моя первая роль в телепостановке. Я играла нервную женщину, алкоголичку, не помню ее имени. Потом продолжала работать в театре, пока Диаш Гомеш не заметил меня в "Антигоне" и не включил в состав своей новеллы. Её премьером был Франсишку Куоку. Моя роль длилась 20 серий и имела все ингредиенты, чтобы дать актрисе известность. И после этих 20 серий, был шок, когда героиня, Нивея, умерла. Помню, моя фотография появилась на последней обложке "Радиообозрения", с подписью: "Кто убил эту женщину?". Нивея была девушкой из предместья, влюбившейся в падре. Падре испросил разрешения у Церкви, и они собирались пожениться. Незадолго до свадьбы её нашли убитой. Итак, кто расправился с Нивеей? Кажется даже, зрители тогда направили на "Глобо" петицию. Все требовали вернуть полюбившийся персонаж. И Диаш Гомеш устроил так, что она постоянно возвращалась во флэш-беках. Каждую минуту в новелле кто-нибудь вспоминал Нивею, и та получала возможность "приходить". Роль была подарком, визитной карточкой, замечательным началом телевизионной карьеры.
- Как вам работалось с Франсишку Куоку в тот период? Он уже был идолом?
Забавно, но я не придавала этому большого значения. Красивый! - вот о чём я думала. Он был ослепителен, однако, как "звезду" я его не воспринимала. Дина Сфат, Куоку… Я получала такую поддержку от них. Они так фантастически обращались со мной. Так как я имела прочный фундамент в театре, то не размышляла: "Получится ли у меня?". Нет, я чувствовала себя отлично.
- Какой была телекомпания "Глобо" в это время? Студия, производство.
"Глобо" не особенно отличалась от других станций. Я не ощущала этой разницы. Конечно, сегодня мы имеем массу технологий, и не знаю что ещё. Но я вспоминаю, что на ТВ "Тупи", к примеру, в штат которой я входила раньше, не было раскадровки. Серия шла в прямой эфир практически вживую. Если вы ошибались, всё возвращалось назад. Помню, как некоторые камеры работали со мной тогда - я приходила перед началом каждой серии, громадный картон с названием новеллы расстилали от точки до точки, и камера проезжала его целиком. Таким образом, это приводило к многочасовому ожиданию. Когда возникала проблема, начинали заново. В студии не было охладителей воздуха. Профессия актёра телевидения не имела регламента, как следствие, мы работали часами. И речи не шло о "сейчас вы отрабатываете своё время, а потом трудитесь сверхурочно". Актрисы также не получали поблажек. Приходилось довольно трудно. В начале моей работы на "Глобо", в 1970, в "Так на земле, как на небесах", мы снимали в павильонах Ботанического Сада, и я, в том возрасте, считала, что всё чудесно. Конечно, теперь, сопоставляя, я вижу разницу. Глядя на Прожак, комфорт, которым мы располагаем, наиболее современное оборудование, какое можно себе представить, производство… Мы научились улучшать процесс, научились создавать продукцию. Она была качественной, но сейчас более обработанная, более профессиональная. В то время существовала нехватка крепкого профессионализма. Я полагаю, всё, от освещения, до звукового оформления, ушло вперёд. Технологии прогрессируют.
- Вскоре затем вы сыграли Мадалену в "Очередная симпатия". И исполнили эту роль очень успешно.
Думаю, она вызвала не меньший резонанс, чем "Так на земле, как на небесах". В этой новелле моим партнёром был восхитительный Сержиу Кардозу, ревновавший меня к ухаживаниям Куоку. И он попросил, чтобы я играла Мадалену. Помню, однажды, когда мы входили в лифт, Сержиу Кардозу посмотрел на меня и сказал: "Кто-нибудь уже говорил тебе, что ты необычайно похожа на Касилду Беккер? В тебе есть нечто от Касилды. Удивительное сходство". Итак, мы отлично работали вместе. Моя музыкальная тема "Мадалена", написанная Иваном Линсом, стала популярной. Это была лёгкая 19-часовая новелла. Весьма лёгонькая, наивная. Мне кажется, в ту эпоху рейтинги поднимались намного выше, нежели сегодня. Жанр теленовеллы только зарождался, люди бросали всё, чтобы посмотреть серию.
- Далее наступила очередь Малу в "Прилипале" Браулиу Педрозу. Каким оказался этот опыт?
Превосходным, поскольку Малу была богатой девушкой, переполняемой желаниями. В новелле подробно рассматривалась проблема "социального альпинизма". Персонаж Куоку был субъектом, желавшим разбогатеть, в какой-то мере портрет Бразилии тех лет. Богатство переходило из одних рук в другие. Помимо денег этого типа также привлекала возможность повысить свой статус. Я играла юную богачку, он любил не меня, а Ширли Секси, героиню Марилии Перы, но женился на мне, с целью занять определённое положение. Новелла получилась замечательной. В ней принимала участие Маиза, изумительная певица; Дженани Машаду. И я снова снималась с Куоку. Мы остались большими друзьями. Он такой хороший актёр! Марку Нанини также работал с нами. Великолепная была новелла. Браулиу один из важнейших авторов теледраматургии, благодаря "Бету Рокфеллеру", "Прилипале", "Характеру". Он модифицировал многие вещи, привёл их в движение.
- Перейдём к "Первой любви". Какой была ваша работа над ролью Марианы?
Я обожала "Первую любовь". Находилась в апогее. Играть в ней было бальзамом, потому что собралась команда молодых актёров - Нанини, Дженани, Маркуш Паулу, я, Роберту Пирилло - и было очень хорошо. Мы снимались на натуре, полагаю, что в первый раз, хотя точно не уверена. Съёмки проходили в Алту да Боа Вишта. ТВ "Глобо" совершало переход к показу новелл, разыгрываемых в естественных интерьерах. Мы начали отличаться, чтобы потом стать ещё лучше, одержав победу в этом спорном для теленовелл вопросе. История была лёгкая, красивенькая, но с ней связано печальное событие, смерть Сержиу Кардозу. Помню как, однажды, мы с ним разговаривали там, в Алту да Боа Вишта и тогда он в первый раз почувствовал себя плохо, потерял сознание. У меня впечатление, что после этого обморока он больше не вернулся. Отыграл в тот день свои сцены, почувствовав себя лучше, а вскоре скончался. И это в разгар успешной новеллы. Очень грустно. Как же продолжать работу без исполнителя главной роли? Нашли красивейшее решение, "передачу жезла": появляется последний эпизод, в котором снялся Сержиу Кардозу, вся труппа присутствует в студии, и в конце он скрывается за дверью. Кадр замирает и звучит рассказ о нём. О том, каким он был замечательным актёром театра и телевидения, какое имел значение. Труппа стоит, уже с Леонарду Вилларом. Получается, дверь выпустившая Сержиу Кардозу, открылась и впустила Леонарду. Скомбинировали так серию, и публика пришла в восторг. Такая прекрасная дань уважения, но такая печальная.
- Вы не раз работали с Режисом Кардозу и Валтером Кампушем. Расскажите об их режиссуре.
Я с особенной нежностью отношусь к Валтеру Кампушу, потому что именно он снимал "Так на земле, как на небесах" и я ему очень нравилась. Он первым на телевидении начал звать меня "Ренатинья", до того я для всех была "Рената". Тогда, в самом начале, я делала смешные вещи, цеплялась во время съёмки за ручку двери и в кадре, она всегда выходила у меня в руке. Я до сих пор в чём-то осталась той девчонкой, но с 20 годами, проведёнными в театре. Присутствовала энергия, вещь почти невозможная в студии, понимаете? Видите, я всё ещё в чём-то такая же. У меня наилучшие отношения с Валтинью. Он очень хороший режиссёр, так же как и Режис. В те времена меньше, чем современные постановщики, беспокоились о сцене, о правильном расположении камер. Объясняли только, более или менее, где они должны находиться. Не давали точных указаний, обеспечивая актёру простор для импровизации. Иногда, попадали в точку, иногда нет. Режис был превосходным режиссёром, впоследствии я опять встретилась с ним на съёмочной площадке. Это два режиссёра, о которых я храню самые добрые воспоминания.
- А что вам дала роль Камилы в "Стальном коне"?
"Стальной конь" был новеллой Валтера Неграу, с кем я тоже работала много раз, и где я в первый и последний раз снималась у Валтера Авансини. Я умирала от страха перед ним. Он находился на пике, отличался рассудительностью и, что неоспоримо, был одним из лучших "актёрских" режиссёров. Он отлично разбирался в актёрах. Это была полная перемена. Для работы с ним в студии требовалось соблюдать абсолютную тишину, вы не могли присесть ни на софу, ни на стул. Обычно, когда шла сцена, мы сидели на креслах в декорации. Авансини никому не позволял рассиживаться. Артистическая уборная располагалась здесь же, в студии, чтобы мы не тратили время, уходя гримироваться, а перевоплощались на месте. Он учил серьёзности меня, нас всех. Не то что бы мы не были серьёзными - какие актёры не бывают серьёзными? - но (с Авансини) совсем не развлекались, полностью сосредоточившись. Этим он добивался от труппы удивительного результата. Помню, как-то, когда мы снимали досрочно, я засмеялась перед тем, как войти в кадр. Он посмотрел на меня и заметил: "Вы слишком смешливая". Я сказала: "Ай, Боже мой!". Я умирала от страха. Каждый раз, при его появлении, я могла над чем-нибудь смеяться, однако это не мешало мне вести драматичную линию, как любому, кому знакомо страдание, думая о серьёзных вещах. Но он был замечательным и многому научил меня. Научил, как приниматься за новеллу, как изучать её, учить текст, как готовиться к входу в студию. Потому что в новелле ежедневно занято столько людей, что если не соблюдать порядок, вы не сконцентрируетесь. Таким образом, всё, что он делал, служило стимулированию концентрации актёра. И вот, когда он произносил: "Снимаем!", мы действительно сосредотачивались на том, что играли. Это был грандиозный режиссёр. Я никогда больше не работала с ним, насколько могу вспомнить. Думаю, что нет. Но, работая, пришлось наплакаться. Я глотала слёзы, и всё же осваивала эту науку, учить наизусть роль. В начале мы репетировали с текстом в руках. Часть учили дома, однако на репетиции заглядывали в бумажку. Это прекратилось, когда Авансини распорядился: "Уберите текст". Он был подпоркой, поскольку вы не имели времени заучивать, как в театре, где за три месяца зубрёжки всё откладывалось у вас в голове. На телевидении, вы учите дома, в конце недели, потом приходите, отыгрываете и забываете. Эта информация не сохраняется в каком-либо банке вашей памяти, потому что, в противном случае, она разорвёт вас на части. А Авансини первым предложил: "Отложите текст". Ни у кого не осталось возможности подглядеть. Это восхитительно, поскольку если вы и ваш коллега стоите напротив друг друга с текстом, одновременно присутствуют "вы - персонаж", текст, другой персонаж, другой текст. Когда же текста нет, вы действительно остаётесь перед вашим партнёром, и возрастает шанс, что произойдёт нечто стоящее. Денис Карвалью следует таким путём по сей день. Мы клали текст под креслами, под софой. Имели знаменитые "шпаргалки", везде, сколько было места. Авансини положил этому конец. Сказал: "Так больше не будет. Вы должны приходить с текстом, выученным дома". Все актёры заверещали. Главным образом старшие, у которых эта практика вошла в привычку. Но так было очень хорошо, лучше для актёров. Мы стали качественнее играть.
- По вашим воспоминаниям, какой резонанс имела новелла?
Это был бразильский вестерн. Я снималась с Тарсизиу Мейрой, Глорией Менезиш, Марией Луисой Кастелли, Карлушем Верезой. Полагаю, отклик был весьма положительный. Я играла Камилу, которая всегда убегала в лес, с Эдсоном Франса, исполнявшим роль управляющего, ухлёстывавшего за моей героиней. Работала с Бетти Фариа, Зиембински, великолепным актёром. Зиембински, игравший старого Макса, был фантастичен. В одной замечательной сцене он стегал меня поясом, за то, что я удрала. Моя героиня сбегала постоянно, так как получала любовные послания. И всегда в лесу к ней, бедняжке, приставал какой-нибудь бандит. Новелла была просто отличная.
- Вы помните проблемы с цензурой, возникшие у новеллы?
В этой новелле нет. Помню о других. Из новелл, в которых я участвовала, подвергавшихся цензуре, могу назвать "Бриллиант" Жилберту Браги и Леонор Бассераш, 1981 года, где режиссёрами выступали Даниел Филью, Маркуш Паулу, Ари Козлов и Жозе Карлуш Пиери. Я играла Леонор. Был там очень славный момент, я никогда его не забуду: подготовка, проводимая Даниелом Филью со всеми актёрами. Собрания, которые мы устраивали, чтобы проанализировать характеры героев, были так важны! Мне кажется, сегодня мы немного ушли от этого. Был как бы актёрский семинар, нам давалось это время, чтобы творить. Помню, Даниел и Маркуш вели такие занятия. Получалось здорово. Мы уверенно входили в сцену, с персонажем более продуманным, так как выполняли работу заранее. Было прекрасно. Так вот, я исполняла роль Леонор, желавшей улучшить своё материальное положение. Она работала в ювелирном магазине и украла три бриллианта. История дошла до того, что она выходила замуж - брак по расчету - за сына Шики Ньюман, крупной фабрикантши, которую играла Фернанда Монтенегру. И её сын оказался гомосексуалистом. Думаю, то был первый случай, когда гомосексуализм появился в теленовелле. Герои заключили сделку, так как между ними ничего не происходило. Он женился, чтобы освободиться от подозрений в нетрадиционной ориентации. Семья успокоилась, перестала ему надоедать и оставила его в покое. Для неё же замужество означало восхождение по социальной лестнице. Она превратилась в Ньюман, заблистав во всём великолепии. И цензура страшно обрушивалась на сцены Леонор и Инасиу - героя Дениса Карвалью - где мог содержаться какой-либо гомосексуальный подтекст. У него были случайные любовники, по-моему, одного из них сыграл Буза Феррас, но эти тексты попадали под ножницы. Можно было предвидеть заранее, что так произойдёт, и мы весьма преуспели в подобного рода пророчествах. Другой новеллой, вызвавшей, на моей памяти, нападки цензуры в каждом эпизоде, был "Роки Святоша". Кроме "Бриллианта" я снималась в "Особняке", в 1976 году. Красивая новелла, ослепительная. Мне безумно нравилось работать в ней. Моей героиней была женщина свободная, привлекательная, современная, полная идей, вышедшая замуж за Эстевау, героя Арманду Богуса. И она его разлюбила, потому что он интересовался только делами, постоянно думал о работе, в то время как её переполняла жизнь. Она уехала в глубинку, чтобы всё обдумать, и там познакомилась с человеком - его играл Паулу Жозе - в которого влюбилась. Цензура немедленно заявила, что героиня должна просить развод, поскольку имел место адюльтер. Она никого не может любить, пока остаётся в браке. Мне помнится, это был переломный момент, так как в сюжете возник любовный треугольник, причём не мимолётный, а продолжавший существовать. Такие вещи случаются в жизни: женщина замужем, однако влюблена в другого. В ту эпоху это было невообразимо. Сначала должен состояться развод, без вариантов. Никак иначе, я и Паулу Жозе не имели права соединить наши судьбы. Это происходило до "Женщины по имени Малу", восхитительной новеллы, атаковавшей запретные темы. Цензура глушила любые возможности. В качестве примера: со снижением ограничений темы аборта, гомосексуализма, расовой нетерпимости, суррогатного материнства, хлынули на экраны телевизоров, распахнув сознание зрителей… Думаю, это самое важное в теленовелле: что она объединяет, кажется, цитата принадлежит Каэтану Велозу. Это, как в случае с рекой Святого Франсишку, понимаете? Разумеется, мы остаёмся на оси Рио - Сан-Паулу. Но представьте, сколько информации приходит посредством теленовелл на север и северо-восток? Сегодня мы модернизировались, пользуемся Интернетом, однако в те годы его роль выполняла теленовелла, освобождая людей от расовых и религиозных предрассудков; показывая новых женщин, современных, работающих, матерей-одиночек; спор о девственности, всё было затронуто теленовеллой. Полагаю, это имело большое значение.
Zoief, по материалам "Memoria Globo", июнь 2010 г.
|
